Вопрос о том, как в искусстве происходит интерпретация истории, – совсем не праздный. На сегодняшний день он кажется достаточно актуальным. Потому что рано или поздно нужно отвечать за манипуляцию массовым сознанием.
Столбовые меты
В истории России есть некие столбовые меты, без которых не обойтись ни в культуре, ни в истории как науке. Кроме представителей последней царской семьи это, безусловно, Иван Грозный, Борис Годунов и Пётр Первый. Именно эти исторические персонажи вызывают серьёзный интерес, потому что с ними связаны наиболее выраженные переломы российской истории. Их появление в том или ином виде искусства всякий раз провоцирует интерес к истории не только как к научному предмету, но и как к особому знанию, способному помочь отдельному человеку осознать себя частью огромного жизненного пути на пространствах времени.
Очевидно, не случайно то, что за последнее время вновь и вновь появляется интерес к личности Иоанна Грозного и периоду его правления. И здесь вновь обнажается проблема подлинности и мнимости исторической правды.
Неудачная судьба
Недавно в Кабардинском государственном драматическом театре имени Али Шогенцукова состоялась премьера спектакля «Орёл и орлица», поставленного по первой части драматической повести (авторское определение жанра) А. Толстого «Иван Грозный». Судьба этой пьесы неудачна. Её постановка в Малом театре в 1942 году режиссером И. Судаковым имела противоречивые, но в большинстве своём негативные отзывы. Причиной тому была интерпретация исторического образа царя Иоанна Грозного в эпоху Иосифа Сталина. До сих пор имидж советского писателя «подмочен» его желанием угодить умонастроению вождя всех народов. В одной из авторских программ из цикла «Исторические путешествия», посвящённой Алексею Николаевичу Толстому, литературовед Иван Толстой провёл интересное исследование о соотнесении жизни и судьбы своего деда, известного советского писателя, и двух основных персонажей его творчества в контексте времени и событий – Иоанна Грозного и Петра Первого. Любопытно, что эта программа вышла практически одновременно с премьерой кабардинского спектакля.
Отражение и погружение
Режиссер Руслан Фиров взял для постановки эту пьесу, так как её сюжет напрямую связан с историей Кабарды – заключением союза Кабарды и России. Спектакль приурочен к четырехсотпятидесятипятилетнему юбилею этого союза. Основным событием спектакля является женитьба царя Ивана на дочери «большого кабардинского князя» Темрюка Кученей, крещёной по прибытии в Москву во имя святой Марии Магдалины. Этот спектакль оказался очень актуальным не только в связи с юбилейной датой. В нём, как в матрице, отражается вся структура интриги власти и светской, и духовной, которая усугубляется отстаиванием своих государственных интересов в европейской политике. Историю второй женитьбы Грозного Толстой погружает в пекло дворцовых интриг. И сразу, с первой сцены, в тот же омут боярской спеси и неполиткорректных разборок верхнего эшелона власти погружает своего зрителя Кабардинский театр.
На сцене пустой чёрный кабинет. Из чёрного задника проступает подсвеченный лик Спаса Нерукотворного (сценография Хасана Пшихачева). Придворные в старинных боярских одеждах (Репнин, Оболенский, князь Курбский – первый российский диссидент) толпятся у правого портала – там опочивальня умирающего царя. Несмотря на тяжесть момента, боярская челядь ворчит, переругивается за первенство постоять поближе, погреться у печи, но, главное, не может сдержать нетерпения – скорее бы уж помер! Как, ещё нет? Сколько можно мучиться и нас мучить? И колдуны заморские не помогают – проводили недобрым взглядом заморского лекаря. Действительно, в 23 года царь Иван Грозный оказывается при смерти от непонятного заболевания. Но и встает почти со смертного одра чудесным образом. Не стесняясь скорбного момента, бояре торгуют власть. Ефросинья Старицкая (в блистательном исполнении Куны Жакамуховой), сноха царя Ивана, в собольей душегрейке и золототканом платье, сановито опираясь на посох, привела сына Владимира и в открытую призывает бояр не целовать крест (не присягать на царство) Иванову сыну, а целовать крест Владимиру – «тихому, смиренному и набожному: чем не царь на Руси? Порядки старые вернёт, и заживём тихо да размеренно, как в былые времена».
Всякий не тот
Но ведь и былые времена тоже были не те – род Ивана Калиты ненавистен, род Романовых, откуда была недавно сжита со света той же боярской кликой любимая жена царя Анастасия, – худ, по мнению Ефросиньи. Да и всякий будет не тот, если не её роду-племени. «Так давайте, бояре, целуйте крест сыну моему Владимиру». Тут же рядом царёв духовный наставник Сильвестр – дородный, в фиолетовой мантии, с большим нагрудным крестом – тоже окажется заговорщиком. Среди прочих возвышается Филипп, будущий митрополит, которого церковь возведёт в ранг святого. Почти всё уже сладилось, но вошли воеводы: Воротынский, Юрьев, Курбский – верные царю люди, и злобный раздор вспыхнул с новой силой. И не сразу заметили, как на бранные слова из покоев, держась за стену, появился в длинной белой, как будто смертной, рубахе и с лицом, как эта рубаха, сам царь Иван Васильевич. «Кого псарям кинуть? Терзать чьё тело? Меня кинуть псарям? Сына моего, младенца, из колыбели взять – псарям на терзание? Настасью, жену, волшбой извели... Меня с сыном, сирот горьких, заживо хороните? Не вижу никого... Свечей зажгите».
Взрыв
Давно у Басира Шибзухова не было столь мощной работы. Здесь судьба подарила ему роль, адекватную его актёрскому масштабу. Здесь по-настоящему проявились лучшие качества кабардинского актёрского искусства – бьющий через край, но волей и воспитанием сдерживаемый темперамент позволяет проявить себя лишь в крайней ситуации, чтобы тем самым не допустить разрыва сердца. Его Грозный интересен и как политик, и как человек.
Давно в этом театре не было аншлагов. Давно в Кабардино-Балкарии не было и подлинного театрального события. Нужно было найти материал, который взорвал бы театральную столичную республиканскую среду, пребывающую почти в летаргическом состоянии уже лет двадцать. Руслан Фиров, облечённый званиями заслуженного деятеля искусств трех республик, терпеливо ждал своего времени. Окончив в начале восьмидесятых Щукинское театральное училище, он вернулся домой, в Нальчик – в ту пору с крепкими театральными традициями, молодым талантливым рёжиссером, и сразу обратил на себя внимание умением облекать авторскую мысль в современную образную форму, в которой горячий темперамент уравновешен романтической и лирической природой национального характера.
Алогизм
Но с постперестроечных девяностых состояние театральной культуры Кабардино-Балкарии, как и всего Северного Кавказа, резко тормозит. Из когда-то славного своими спектаклями, поставленными по русской, мировой и собственной национальной драматургии, Кабардинский театр стал превращаться в недорогую развлекательную площадку, утрачивая былые заслуги и высокие профессиональные критерии. Зрители этого театра, воспитанные на незабываемых профессиональных уроках таких мастеров, как А. Шортанов, М. Сонов, К. Дышекова, Л. Эркенов, Т.Жигунов, А.Шериев, Б.Сибекова, М.Сибеков, К.Балкарова и других, создававших и строивших национальную театральную культуру, всё реже стали переступать порог любимого театра. Появилась апатия как внутри театра, так и со стороны публики. Её не могут радовать спектакли, сшитые на живую нитку, с откровенно нищей материальной культурой. И вдруг случается алогизм. В театр возвращается Руслан Фиров. Возвращается после странствий и серьёзных правительственных постов, возвращается на благотворительной основе, будучи в должности министра культуры, и ставит подлинно драматический спектакль, которого так ждала публика.
Практически не имея материальной постановочной базы, режиссер извлекает козыри из ныне нищенского состояния национального театра. История театра знает подобные единичные примеры. Он ставит его в «бруковском» пустом пространстве. Лишь действующих лиц художник Андрей Климов одевает в исторические костюмы. И в пространстве вязкой темноты на фоне чёрного задника с мерцающим ликом Спаса Нерукотворного они заиграли особой живописной графикой, помогая актёрам обрести состояние, градус наполненности и личной причастности к своей родной истории. Именно так Кабардинский театр воспринял драматургический материал, который взял для постановки – это их история и их драматическая судьба.
И царь не тот
Два года назад на экраны вышел фильм Павла Лунгина «Царь», в котором образ юродствующего Ивана Грозного в исполнении талантливого актера Петра Мамонова оттеняется мощной и цельной личностью митрополита Филиппа – последней ролью одного из лучших актёров конца двадцатого – начала двадцать первого века Олега Янковского.
Павел Лунгин, судя по всему, в своём фильме ставил задачей соответствие не исторической правде, а, скорее, сложившемуся устойчивому мифу о царе – тиране, самодуре, склонном к клиническому юродству, который в болезненном параксизме отдал приказ об убиении митрополита Филиппа. Последняя трилогия Лунгина свидетельствует о его безусловном интересе к духовным проблемам человека. Но при всей глубине задачи не может быть в строку каждое лыко. Потому что даже малая ложь съедает большую и благородную цель.
Самым уязвимым, но не единственным фактом, с позиций исторической правды, в фильме является образ второй жены первого российского царя Марии Темрюковны. Здесь она совершенная дикарка, не чуждая бесовской природе. Что, мягко говоря, не просто не соответствует реальности, но и провоцирует очень нездоровые настроения, толкая на и без того скользкую почву нынешних межнациональных внутрироссийских отношений. Если бы П. Лунгин захотел, то для воссоздания подлинного портрета царицы кабардинского происхождения пользовался бы достоверными источниками – такими, как русские летописи XVI века и, в первую очередь, летопись начала царства царя и великого князя Ивана Васильевича и Лебедевская летопись, данные из которой вошли потом в Никоновскую летопись. Также к числу документальных источников относятся акты и Посольские книги по связям с народами Кавказа. А не теми историческими исследованиями, которые основаны на бесцеремонных сочинениях заезжего в Россию в шестнадцатом веке иностранца Генриха Штадена, преследовавшего свои цели, не самые гуманные для укрепления российского государства того периода. Очевидно, для режиссёра фильма цель заключалась не в поиске исторической правды, а в подтверждении собственной правоты: Иван Грозный, как и любой представитель абсолютной власти (имеется в виду, конечно, Сталин – здесь параллели прозрачны), – безнравственный деспот и тиран. Позиция Лунгина очень похожа на позицию писателя Толстого, только перевернутую с ног на голову. Оба оказались заложниками времени, но с противоположными векторами.
Адыгство
В кабардинском спектакле «Орёл и орлица» Мария Темрюковна (актриса Жанна Тхашугоева), в отличие от образа царицы в фильме «Царь», – высокая, статная, появляется в царских покоях московского Кремля в традиционном свадебном национальном костюме, подчеркивающем её изящную фигуру и выполненном с большим вкусом и знанием традиций национальной материальной культуры известным художником-модельером Мадиной Хацуковой по эскизам Андрея Климова. Высокородная «боярыня» (М. Цветаева) демонстрирует внутреннее достоинство и личностную свободу, что не могло не вызывать зависть, хотя бы женскую, не говоря уже об отношении к какой-то «кавказской дикарке», возведённой в самый высокий государственный статус, у Ефросиньи Старицкой – главной дворцовой интриганки. Бихевиоризм, как бы сейчас назвали умение отслеживать свое поведение, в основе которого лежит выработанная веками духовно-нравственная культура адыгов – Адыгэ хабзэ, адыгство, – к которой принадлежит кабардинская нация как основная составляющая адыгский этнос, у неё в крови.
Барасби Бгажноков в своей книге «Этика адыгов» пишет: «...адыгская этика, адыгство – это квинтэссенция нравственного опыта народа, вырабатывавшийся веками механизм его культурной самоорганизации... базовые ценности адыгской этики – готовность действовать в интересах другого, эмпатия, благодеяние, способность или искусство понимания, искусство находиться среди людей, чувство меры, этический иммунитет личности, этический страх... Игнорирование роли адыгства в динамике социальной жизни, в формировании базовой личности общества равносильно игнорированию роли конфуцианства в китайской или буддизма в индийской культурах». Какой, после знакомства с этими исследованиями, можно представить себе образ кабардинской царицы? Кабардинский режиссёр, в отличие от известного российского кинорежиссёра, хорошо знает ответ на этот вопрос – не потому даже, что прочитал книгу Б. Бгажнокова, а потому что вырос, как и его нация, на почве, укоренённой этим духовно-нравственным законом.
Подлинное и мнимое
Конечно, когда в душных и тесных пространствах царских покоев, отравленных бесконечными интригами и склоками, появляется столь совершенное создание, как кабардинская аристократка, принявшая православие и радующаяся лишь венценосному супругу и их совместным монастырским паломничествам, не только бесформенной снохе царя Ивана, но и её подручным ничего другого не остается, как готовить очередной болотный бунт и смертельную отраву царствующей чете.
Спектакль «Орёл и орлица» появился недавно, он ещё не плотно оброс плотью, в нём ещё достаточно проблем – и материальных, и профессиональных. Но он первым, после многих лет застоя, вновь открывает своему зрителю путь познания своей истории и интереса к ней – пусть даже и через не самую лучшую драматургию. В этом ещё не самом совершенном театральном материале он даёт возможность и публике, и актёрам почувствовать интерес к своему театру и вновь учит любить и доверять ему как источнику национальной культуры.
Этот спектакль пробуждает желание разобраться, наконец, в том, где вымысел, а где правда, что есть подлинное, а что мнимое. И действительно ли историческая правда может помешать нам, живущим сегодня, осознать себя причастными к истории нашего государства.
